譯者黑馬談《查泰萊夫人的情人》：廢墟上生命的抒情詩
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擺在讀者面前的，是一本在英美長期遭禁，直到1960年代才開禁的世界文學名著。當英國終於宣佈開禁這本小說後，一度洛陽紙貴，高踞暢銷書排行榜數周並常銷至今。但比暢銷和常銷更重要的是，它的開禁標誌著人類的寬容精神在勞倫斯苦戀著的祖國終於戰勝了道德虛偽和文化強權。從此，其作者勞倫斯作為二十世紀文學大師的地位得到了確認，勞倫斯學也漸漸成為一門英美大學裡的學位課程和文學研究的一門學科。時至1990年代，勞倫斯研究早已演變成一種「工業」，得其沾溉獲得學位、靠研究和出版勞倫斯作品為職業的大有人在。勞倫斯若在天有靈，應該感到欣慰。
在我的祖國中國，這部小說問世不久，中國文學界就報以寬容和同情，甚至從學術角度對勞倫斯和他的作品做出了積極的肯定。那個年代，正是軍閥混戰、民不聊生、日本軍國主義隨時準備發起全面侵華戰爭的前夜，即使是在這樣對文學和文化傳播極為不利的形勢下，勞倫斯還是開始被介紹了進來。這本書在英國和美國遭禁後，大量的盜版書不脛而走，勞倫斯反倒因此而獲得了更多的讀者，名聲大震，甚至連戰亂頻仍的遠東的中國都不得不開始重視他。這樣的重視與勞倫斯在歐美的崛起幾乎是同步的。
詩人邵洵美讀後立即撰文盛讚，現代作家和戲劇家趙景深曾在1928-1929年間六次在《小說月報》上撰文介紹勞倫斯的創作並追蹤《
勞倫斯在過去曾被看作「頹廢作家」，從1930年代後期到1980年代，對他的介紹出現了近半個世紀的空白。對勞倫斯的重新肯定則是以趙少偉研究員發表在1981年的《世界文學》第2期上的論文《戴·赫·勞倫斯的社會批判三部曲》為標誌。這篇論文應該說全面肯定了勞倫斯的創作，推翻了以往文學史對他做出的所謂頹廢的資產階級作家的定論。以趙少偉中國社會科學院研究員的地位和《世界文學》的地位，這篇文章的出現代表著中國文學界徹底肯定了勞倫斯及其創作，從而開創了勞倫斯研究和翻譯在中國的新局面。
人的藝術良心和藝術感知是相通的，如同世界上的水是相通的一樣。趙少偉的馬克思主義藝術觀與勞倫斯文學的精義多有契合之處，也因此他的理論在中國的語境下更具有說服力。所以我說，這項開拓工作似乎歷史地落在了他肩上。勞倫斯有這樣一位馬克思主義文藝學家的知音為他開闢了進入中國的路，應該為此感到幸運。
公正地說，教勞倫斯受益無窮但也深受其害的，都是這本毀譽不一的《
事實上，勞倫斯除了這部小說外，還著有另外11部長篇小說，50多部中短篇小說，多部詩集、劇本、遊記和大量的文學批評、哲學、心理學和歷史學方面的著作和散文隨筆。他還翻譯出版了俄國作家托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基及意大利作家喬萬尼·維爾迦的長篇小說等，僅憑這些譯文就足以稱他為翻譯家了。這位礦工的兒子，以自己非凡的文學天賦、敏感的內心體驗、勤奮的毅志和頑強的生命活力，拖著當年還是不治之症的肺病之軀，在短短二十年的寫作生涯中，為後人留下了卷帙浩繁的文學經典遺產，這不能不令人肅然起敬。不少研究家稱其為天才和大師，不無道理。
大師自有大師的氣度和風範，這自然表現在其不同凡響的文學創作上。他的四大名著《兒子與情人》、《虹》、《戀愛中的女人》和《
這位曠世奇才的作品甚至在1985年上海出版的專著《現代英國小說史》中仍然被指責為「黃色淫穢」並把開禁這本書作為「當前西方社會的道德風尚已經墮落到何種地步」的標誌。這也難怪，不用說當年，即使是目前，我們許多讀者仍然停留在那個人云亦云的階段，甚至不少知識分子，十分年輕的大學生，一提起勞倫斯的名字仍想當然地一言以蔽之曰「黃色作家」。
這歸根結底是個眼光的問題。偏見往往比無知更可怕，此話極是。
於是，當我們無法要求大多數非文學專業的人去一部部精讀勞倫斯作品而後公正對待之時，我們只有對這部家喻戶曉的作品作個「眼光」上的評說。藝術的眼光往往需要靠一個人較為全面的發展來培養，需要時間。或許隨著時光的推移，隨著文明的進程，終於有一天對這本書的爭議和賞析都成了一種過時和多餘。
當歷史把我們毫不留情地置於一個尷尬的敘述語境中時，我們只有毫不尷尬地直面歷史。
1984年筆者完成了國內第一篇研究勞倫斯的碩士論文時，國內還沒有勞倫斯作品的譯本（只有個別短篇小說的譯文，勞倫斯只是被當作一般的現代作家介紹給中國讀者），這個領域還被認為是禁地，因為他在非學術領域仍被看作「黃色作家」。八十年代後期勞倫斯作品開始大量出版，便有了三五成群突擊搶譯勞倫斯作品的壯觀場面。三十年代的舊譯《
在這種尷尬的閱讀環境中解釋勞倫斯的這部最有爭議的小說，頗令人生出滑稽感。
稱之為廢墟上生命的童話，是一種久經考量的體認──是理性認識與情感體驗交織積澱的結果。我無法不這樣認為。
小說伊始，即是一場浩劫之後的一片廢墟。這是第一次世界大戰後滿目瘡痍的象徵，更是大戰後人之精神荒原的寫照。
在這樣的背景下，出現了野林子和林中木屋，裡面發生了一個男人和一個女人的生命故事，一個復歸自然的男人給一個尋找自然的怨婦注入了嶄新的生命，這怨婦亦煥發出女人之本色，喚起了這個近乎遁世的男人身心遙遠地帶無限的溫情，激發出他身上近乎消失的性愛激情。他們在遠離工業文明的地方體驗著自然純樸的愛情，體驗著創造的神奇，雙雙獲得了靈與肉的再生。浪漫而美麗，不乏烏托邦色彩，這簡直是一部成人的童話。
勞倫斯生前好友理查德·奧爾丁頓曾長期從事勞倫斯作品的編輯和評論工作，他說過，這本書根本算不上一本性小說，因為它其實是「關於性的說教……是一種『精神戀愛』。」中國文豪林語堂早在三十年代就指出，勞倫斯的性描寫別有一番旨趣：「在於勞倫斯，性交是含蓄一種主義的。」這真是一種林語堂式的「會心之頃」的頓悟。時至今日，普遍的研究認為，勞倫斯對性持一種清教徒的觀點：「他之所以常常被稱作清教徒，就是因為他認為性是生命和精神再生的鑰匙，也因為他認為這是極為嚴肅的事情。」1960年倫敦刑事法庭審判這本書時，文化學家霍嘉特就特別說這書「講道德，甚至有清教之嫌」。此言令檢察官困惑不解，轉而問詢文學家福斯特，福斯特抑揚頓挫地回答說：「我認為那個描述是準確的，儘管人們對此的第一反應是覺得自相矛盾。」看似如此的矛盾，造就了勞倫斯這部小說之性宗教的特質。因此，霍嘉特在他那篇具有歷史意義的《查》1961年版序言中稱這本書是「潔淨、嚴肅的美文。」「如果這樣的書我們都試圖當成淫穢書來讀，那就說明我們才叫骯髒。我們不是在玷污勞倫斯，而是在玷污我們自己。」
查泰萊爵士因傷失去性能力，本值得同情。但他的內心十分冷酷，對工人蔑視無情，對夫人康妮感情冷漠。他認定礦工只是工具，非用鞭子驅使不可。康妮只要能為他生個兒子繼承他的事業和爵位就行，至於同誰生育，他倒不在乎，但絕對要求孩子的父親來自上流社會，以不辱查家門楣。同他在一起，康妮雖生尤死。
正因此，當康妮遇上一身質樸但情趣脫俗的獵場看守麥勒斯時，便自然流露出了女性的軟弱與柔情，備受失敗婚姻折磨和工業文明戕害的麥勒斯立即情動於中，雙方情色相生，一發而不可收，演繹了一場性愛激情戲劇。麥勒斯與康妮的丈夫形成了鮮明的對照：他是一個根植於自然、富有生命活力的「下等人」。他受過教育，但厭惡了他認為腐朽的文明生活，選擇了自我流放，自食其力，寄情山水。
令人深思的是勞倫斯對現實的選擇：他選擇了森林為背景，選擇了一個獵場看守而不是選擇他情感上最為依戀的礦工來做故事的男主人公。獵場看守這種職業的人游離於社會，為有錢人看護森林和林中的動物供其狩獵，另一方面還要保護林場和動物以防窮人偷獵或砍伐樹木。這樣的人往往過著孤獨的生活。他們是有錢人的下人，是勞動者，但又與廣大勞動者不同。在勞倫斯看來，這類脫離了俗塵的階級利益、一身儒雅同時又充滿陽剛氣的男人最適合用來附麗他的崇高理想。而從根本上說，礦主和礦工雖然是對立的，但他們是一種對立統一的關係：雙方都受制於金錢、權利和機械，在勞倫斯眼裡他們都是沒有健康靈魂的人。
從《戀愛中的女人》開始，勞倫斯的超階級意識日漸凸顯，在今天看來頗具後現代文化意義：勞倫斯從人類文明進程的悲劇角度出發超越了現代經濟學理論的認知範疇即資本是靠對勞動力的壓搾達到積累。事實上後現代理論認為，資本是靠對不可再生的自然資源的掠奪「轉化」而成的，勞動力不過是自然的一部分。勞倫斯注意到勞動力脫離自然後的異化特質，同時注意到勞動力在資本轉化過程中主體性的喪失，對工人來說他們經歷的是雙重的異化。而採礦這一行業更是對不可再生的人類資源無情掠奪的最典型範例，在剝奪自然方面雙方都是參與者。礦工的罷工運動不過是在工資待遇上與資本家的對立，這並沒改變其異化的本質。是在與自然的異化過程中，勞資雙方成了對立的統一。勞倫斯從而超越了剝削-被剝削階級對立的意識，實際上揭示的是整個文明進程中資本對人/自然的物化，揭示出對立的雙方都是被物化的對象這樣一個真理。所以儘管勞倫斯對於自己出生並生長於斯的礦工階級在情感上萬分依戀，稱礦工是這世界上唯一令他感動的人，甚至稱之為那是他的「家」，但他在理智上卻選擇脫離他們。有產者的冷酷無情與無產者的萎靡無奈都是文明異化的不可救藥的產物。（勞倫斯的有關論述詳見其散文《還鄉》、《諾丁漢礦鄉雜記》和《我算哪個階級》等。）
在資本主義工業文明如日中天之時，勞倫斯憑著其對人/自然的本能關愛，憑著其天賜的藝術敏感，觸及到了現代文明的種種弊端和疾病症候，其作品在後資本主義時代愈顯功力，無怪乎他被稱為預言家。他的作品也因此跨越了寫實主義、現代主義和後現代主義三個階段而成為文學的常青樹，真是難能可貴之至。一個窮工人的兒子能達到這樣的藝術境界，除了造化使然，後天的生活經歷和精神砥礪亦是關鍵-生活在骯髒的工業文明與田園牧歌的老英國的交界地帶，出身於草根備受磨難，但藝術天分促使他孜孜以求，吸取的是本時代最優秀的文化，從而他的寫作超越了階級出身和階級仇恨，探究的是超然的真理。而他這樣遊走在各種文化群體之間的邊緣作家本身，就是後現代主義文學研究所關注的話語上的天然「差異」者、意義的「顛覆」者和「消解」者。所以說，勞倫斯文學的魅力愈是到後資本主義時代愈是得到彰顯。
勞倫斯試圖創造一個文明與自然之間的第三者，這就是麥勒斯。在此勞倫斯超越了自身階級的局限，用道德和藝術的標準衡量人，用「健康」的標準衡量人的肉體和靈魂，才選擇了麥勒斯這樣的人作自己小說的英雄。而森林在勞倫斯眼中象徵著人與自然本真的生命活力，更像征著超凡脫俗的精神的純潔。而森林中萬物的生發繁衍，無不包孕著一個性字。勞倫斯選擇了森林，選擇了森林裡純粹性的交會來張揚人的本真活力，依此表達對文明殘酷性的抗爭。
勞倫斯真是用心良苦，也真是書生氣十足。他創造的簡直是成人的童話！他才是「資本主義時代的抒情詩人」呢。是的，勞倫斯是在廢墟和瓦礫上激情高歌的詩人，將全部的悲情化作溫情，給人以信心。郁達夫在勞倫斯逝世後不久就讀了勞倫斯的作品，他英明地指出：勞倫斯是個積極厭世的虛無主義者。此言極是。所謂厭世，自然是面對洶洶人勢表現出的超然與逃避；所謂積極，當然是在看破紅塵的同時依然頑強地表現出對人類的信心。於是勞倫斯選擇了麥勒斯這樣孤獨隱居但性力強健的男人作他的理念傳達者。這樣的男人與世界的結合點只有自己最為本真的性了，他只與脫離了一切塵世醜陋的女人之最本真的東西接觸，這就是超凡脫俗的性，與鮮花、綠樹、鳥禽一起蓬勃自然地在大森林裡生發。誰又能說，麥勒斯不是一棵偉岸但又柔美的橡樹？一個復歸自然的文明男人，集強健的性力、隱忍的品質和敏感的心靈於一身，對女人和自然界的鳥獸花表現出似水柔情。郁達夫，中國只有郁達夫才能在勞倫斯剛剛逝世不久就做出了一個這樣透徹的判斷。
一個要擺脫代表死亡與墳場的丈夫的鮮活女人遇上了麥勒斯這樣一個卓爾不群回歸自然的理想主義男人，在童話般的林中木屋裡自然而然相愛，演出了一幕幕激情跌宕的生命故事。小說字裡行間蕩漾著的生命氣息，幻化成大戰後廢墟上人性的希望祥雲，富有強烈的藝術衝擊力。
這種衝擊力在於它童話般的真實性。在這個文本之內，勞倫斯營造了一個有血有肉的故事，用他自己的話說：「任何東西只要是在自身的時間、地點和環境中，它就是真實的。」我想這是一種源於現實而超越現實的藝術真實，應當受到應有的尊重。
小說創造的是一種藝術的真實，只有基於這種認識，我們才能說《查》是一部象徵小說：小說中每一樣事物都具有象徵意義，直至最後整個小說本身成了一個龐然的象徵。林語堂謂之「含蓄著主義的性交」，可能指的就是小說的象徵性。
這部小說表層的自然主義與深層的象徵主義之渾然一體，使其最終成為超自然主義的自然像征主義小說，這應該是解讀這部小說的關鍵詞。有西方學者認為，勞倫斯文學脫胎於維多利亞傳統，但是對這種傳統的反諷式模仿，意在顛覆刻板僵化的傳統閱讀習俗，洗滌被文明玷污了的字詞，還其乾淨本質，這裡特別指的是「四個字母」的禁詞，從而勞倫斯文學超越了傳統。以子之矛攻子之盾，這需要非凡的勇氣和膽識，將自己置死地而後生，亦需要高超的技藝與雍容的姿態。勞倫斯受到激烈的攻擊，多來自人們對其「矛」的世俗解讀；勞倫斯受到追捧，則因為人們對其「攻盾」的努力的嘉許。勞倫斯達到了自己的目的，但他付出了慘烈的代價，當了一回烈士：這本書在歐美被禁三十餘年，在其他國家則長達70餘年甚至更多。但他最終還是獲得了新生，他唯一要感謝的就是時間，時間可以滌蕩一切陳腐、僵化和專制。他的創作終因其對摧殘人性的工業文明的抗議、為人性解放的可能性所做出的努力以及幫助當代人從虛偽的道德羈絆中得到解脫的「真誠不懈的渴望」吸引了全世界眾多讀者。
瞭解了這一層意思，我們就把握住了這部小說形而上的內涵，而不至於停留在其表面的性描寫上畫地為牢，無端訾議。中國古語曰「形而上者謂之道，形而下者謂之器」。藝術的真實往往是形而上的。從這個意義上去考察這部小說，我們完全有理由稱之為「廢墟上生命的抒情詩」，算一家之言，聊以代序。
與這部小說寫作的一些歷史和個人背景也是不可忽視的。任何一個作家的創作都是其獨特的個性和主觀性與時代背景和環境的影響互動的結果。而在於勞倫斯，這樣的互動就更為突出。在此略做交代。
1925年，勞倫斯還在美國和墨西哥漫遊時，從16歲開始長期困擾折磨他的氣管炎和肺炎終於被確診為肺結核三期，在沒有發明出抗生素的年代，這等於宣判了他的死刑。眼看大限將至，自己還在創作上徘徊，勞倫斯肯定心急如焚。
他是不甘心自己長時間內寫不出力作的。1920年《戀愛中的女人》出版後並未引起轟動；後來的《迷途女》被認為是為錢而寫的平平之作；《亞倫之笛》、《袋鼠》和《羽蛇》雖然獨具匠心，但一時難為圈內人士認可，評論寥寥，且抨擊者為多；《林中青年》是與別人的合作，乏善可陳。而他一系列的中短篇小說和遊記等並非他的根本關切。他的寫作，特別是長篇小說的寫作，才是他的生命支柱，這來源於他對長篇小說的本能認知。查出肺結核三期後，他在給澳大利亞女作家莫莉·斯金納的信中說：
「我還是想寫一部長篇小說：你可以與你所創造和記錄下的人物及經驗生死交關，它本身就是生命，遠勝過人們稱之為生命的俗物……」
這一年是他創作上的「休耕年」，他開始潛心於理論探索，寫出了一系列小說理論方面的隨筆。他的理論探索為他的扛鼎之作找到了關鍵詞，這就是要張揚「生命」。其實勞倫斯1912年與弗裡達私奔到意大利北部的嘎達湖畔時就已經通過直覺觸及到了未來十幾年後生命最終結束之時一部驚世駭俗的小說的主題了，其理念在遊記《意大利的薄暮》中已經初露端倪，他要做的只是等待和尋覓，尋覓將這理念附麗其上的人物和故事，從而將這理念戲劇化。這一等就是14年，等到醫生宣判了他的死刑。
隨後他在1925年和1926年最後回故鄉兩趟，看到英國中原地區煤礦工人的大罷工，看到生命在英國的萎縮與凋殘。他終於失望而去，徹底與陰鬱冷漠的英格蘭告別。待他再一次回到他生命所繫的意大利，在那裡，陰鬱的故鄉與明麗的意大利兩相比較，兩相衝撞；在那裡，他以羸弱的病體考察了意大利中部古代伊特魯裡亞文明的墓葬和完好如初的彩色壁畫，伊特魯裡亞人充滿血性的性格，自由浪漫的生活方式，對神靈的虔誠膜拜，對死亡的豁達，這些與基督教文明下人的物慾橫流和人性的異化產生了鮮明的對比。勞倫斯深深地迷上了羅馬人之前生活在這片土地上的意大利人真正的祖先伊特魯裡亞人：「苗條，優雅，文靜，有著高貴的裸體，油黑的頭髮和狹長的腳板。」意大利的現實和遠古都感召著勞倫斯心嚮往之。於是，潛隱心靈深處多年的小說主題終於得到戲劇化，終於附麗於麥勒斯和康妮兩個生命的陰陽交流之上。
這就是《
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